Sonnellino in barca presenta un fanciullo addormentato su una barca, all’ombra della vela, sulla riva del mare.
La particolare inquadratura che taglia lo scafo orizzontalmente, suggerisce una continuazione di questo oltre la parte inferiore della tela e colloca il pittore (e chi guarda con lui) all’interno della barca, in modo da riprendere il fanciullo da vicino: espediente derivato chiaramente dalla pittura degli impressionisti, conosciuta direttamente da Sorolla durante il soggiorno a Parigi avvenuto nella seconda metà degli anni Ottanta. La tela delle Raccolte Frugone, datata 1895/1896 (forse per indicare le date d’inizio e di fine dell’opera, o, nella datazione tarda, il momento della vendita del dipinto), è un esempio della pittura di Sorolla legata al costumbrismo (ovvero al "bozzetto folklorico", tematica diffusa in Spagna, in pittura e in letteratura, nell’arco di tutto l’Ottocento) che si può definire marinero, in cui un maggior distacco dal soggetto favorisce l’acquisizione di quel respiro internazionale che segnerà l’inizio della sua affermazione.
Lo studio della luce diventa qui elemento fondamentale: la zona in ombra del primo piano rende ancora più forte la luminosità oltre la poppa: il chiarore della luce zenitale è ottenuto con bianchi intensissimi e quasi abbaglianti nel timone , nella leggera increspatura delle onde del mare, e nelle barche all’orizzonte. La vela, appena mossa dal vento, chiude il dipinto nella parte superiore, lasciando filtrare i raggi del sole che illuminano in piccole zone alcuni particolari del primo piano.

Al dipinto, ascrivibile a un periodo anteriore al 1911-12, conosciuto anche come La modellina e il dipinto, sembra in realtà più consono il titolo La poupée: la bambina infatti non appare nel quadro che sta osservando ed è presumibilmente una delle due figlie dell’artista colta nell’atto dì curiosare, con la sua bambola, nello studio del padre. Simon, pur avendo adottato nelle ultime opere una tavolozza molto brillante, mostra in questo dipinto di non aver abbandonato quella prima maniera "oscura", a "solide macchie di colore di tonalità bassa, con qua e là qualche nota vibrante di rosso e di giallo e qualche nota luminosa di bianco...". Questa era la tipicità della sua pittura nell’ambito di quel gruppo di artisti (Cottet, Dauchez, ecc.) che, privilegiando soggetti bretoni, si rifaceva alle tinte sombres di Courbet, in antitesi alla peinture claire impressionista e fu perciò denominato dalla critica, a partire dagli anni Novanta, "la banda nera". Rispetto ad analoghi dipinti dello stesso tema, che ricorre con una certa frequenza nella pittura Belle Epoque, la tela si segnala, soprattutto, per il modo in cui è ritratta la bimba, di spalle, in una posa priva di artificio che riesce a comunicare la sua infantile curiosità per quel luogo misterioso e pieno di fascino, dove non sì è avventurata senza la sua bambola.

Il dipinto raffigura un pastorello con i tipici calzari della Ciociaria.
Il soggetto rinvia direttamente ai quadri di processioni religiose del pittore abruzzese Francesco Paolo Michetti, amico, durante la sua permanenza a Napoli, di Mancini, di Vincenzo Gemito, di Gaetano Esposito, coi quali condivise esperienze artistiche e di vita.
E’ identificabile con il quadro che Michetti presentò all’Esposizione di Belle Arti di Milano nel 1884, e databile dunque intorno al 1883.
La figura centrale è ancora pervasa da un evidente naturalismo, mentre nello sfondo - concepito come una vibrante e variopinta tavolozza - gli elementi appaiono più sfocati, secondo una modalità propria della successiva produzione dell’artista.
Sia nel 1938, in occasione della mostra organizzata a Genova da Orlando Grosso presso Palazzo Bianco, sia all’ "Esposizione commemorativa di Antonio Mancini", che si tenne a Torino nel 1940, Pastorello in ciocie suscitò giudizi positivi e ammirati da parte della critica.

La Pastorella al monte delle Raccolte Frugone vede la protagonista insieme ad un gruppo di pecore e due cani, in uno spazio naturale di ampio respiro, realizzato attraverso una pittura di tocco che diventa strumento per riportare sulla tela la percezione del reale. La tela è un esempio di come il lungo soggiorno francese abbia favorito nella pittura di Giuseppe Palizzi un interesse per il vero, inteso soprattutto come "percezione".
Se, pur mantenendo un interesse comune nei confronti della scelta del soggetto, la pittura del fratello Filippo è maggiormente orientata verso una riproduzione oggettiva del vero, nei suoi dipinti Giuseppe guarda più all’aspetto complessivo che non alla descrizione dei particolari.
Il dipinto è collocabile cronologicamente tra le opere della tarda produzione, in cui la pittura, più libera, sciolta e luminosa, sembra mossa da sollecitazioni impressioniste.

Datato dagli studiosi tra il 1917 e il 1918, il dipinto sembra essere il primo dei quattro ritratti della figlia Anna, che all’età di sette o otto anni (era nata nel 1910) diventa la modella prediletta dal padre. Il pittore la ritrae nel suo studio, arricchito dalla presenza di una tela appoggiata al muro, seduta su uno sgabello con un delizioso abito a righe bianche e blu stretto in vita da una cintura (lo stesso che Anna indossa in Bambini che studiano del 1918), dal quale spunta la sottoveste bianca in pizzo.
La bambina indossa un cappello di paglia a larghe tese, ha le braccia abbandonate in grembo, le gambe leggermente divaricate, lo sguardo immobile ed una posizione rilassata, a sottolineare un atteggiamento un po’ stanco ed annoiato a causa della eccessiva durata della posa.
Il ritratto delle Raccolte Frugone, evidenzia una pittura luminosa e sensibile a volumi più corposi, resi attraverso stesure di colore più uniformi e delineate nei contorni, sostenute da un virtuosismo pittorico del quale resta interessante esempio la realizzazione dell’abito con le righe bianche e blu.