Pittore, critico e polemista, Signorini, figlio di un ottimo pittore vedutista fiorentino, fu tra i grandi animatori del gruppo dei Macchiaioli, riunitosi a Firenze al caffè Michelangelo, a partire dal 1855 aveva intrapreso una rivoluzione in campo pittorico contro la cultura accademica. Il suo entusiasmo sperimentale lo portò a viaggiare a Venezia e poi nel Levante ligure, dove ritornerà anche negli anni maturi, attratto dall’intensità della luce estiva riflessa e amplificata dal mare.
Questo luminoso paesaggio, esposto alla Biennale di Venezia nel 1897 e per molto tempo erroneamente identificato come un "Paesaggio all’Elba", testimonia la frequente presenza del pittore nella riviera ligure, con soggiorni estivi alle Cinque Terre tra il 1892 e il 1899. La composizione del quadro è costruita su una diagonale a partire dal muretto a secco, in primo piano nell’angolo inferiore destro, che delimita un frondoso albero di fico, da cui, attraverso una successione di piani degradanti, si arriva fino all’angolo superiore opposto, aperto sullo scorcio del mare e del cielo. La pennellata, in primo piano più sfatta “a macchia” fino a definirsi nello scalare verso l’orizzonte, e il colore esaltano la luminosità e la solarità di questo suggestivo contesto ambientale.

La tecnica pittorica adottata non corrisponde a quella della “macchia”, che procede per accostamenti di colore, ma fa ricorso alla sovrapposizione e allo sfumato. L'opera fu esposta nella prima Biennale del 1921 col nome Cavalleggeri e Bovi, nel 1927 come Manovre di artiglieria e venne acquistata senza la mediazione di Ferruccio Stefani. Ambientato in una strada di campagna che il pittore raffigura in altre occasioni, con la sua fila di case, il muro e il cipresso, è popolato dalle tre figure dei soldati e dal bambino di guardia alle bestie ripreso di schiena, secondo un’espediente che conferisce profondità all’opera e consente all’osservatore l’immedesimazione nella scena contemplata.

Restituito agli anni 1870-1875 dallo studioso Andrea Baboni nel catalogo generale delle Raccolte Frugone (2004), questo capolavoro di Giovanni Fattori, figura di spicco del gruppo dei Macchiaioli, entra nella collezione dell'imprenditore genovese Gio. Batta Lazzaro Frugone (Genova, 1860-1935) dopo il 1929, quando l'opera era ancora documentata nella Raccolta Vallecchi, dopo essere stata, fino al 1928, nella proprietà di Mario Galli, noto collezionista di opere fattoriane. Nel 1921 fu esposto alla Prima Biennale Romana e registrato come appartenente al cavalier Attilio Materazzi.
Fattori dedica al paesaggio fluviale toscano, e in particolare a uno scorcio dell'Arno e delle sue sponde, forse nella zona tra Bellariva e l'Indiano, una visione dall'immobilità solenne ed emozionata, che trova eco nella tela "L'Arno a Bellariva", oggi in una collezione privata livornese. Il colore di entrambe, dalle numerose sfumature di verdi, di grigi e violetti, di bianchi impastati di una luce vibrante, si dispone, come tessere in un mosaico e spesso ben delimitato dal segno di contorno sovrapposto alla tinta, a comporre le vedute. L'opera arricchisce il dipinto delle Raccolte Frugone e ne ribadisce la silenziosa immanenza spaziale, il bianco castone del gruppo di buoi e il carro coi blocchi di marmo al centro della tela, esaltati e arginati dallo spumoso fondale di verzura sulla destra e dalle coordinate orizzontali delle rive. Altro elemento distintivo, nel dipinto del museo genovese, è la presenza di una figura di contadino concepita dal pittore toscano come un insieme di poche macchie cromatiche incastrate nel gonfio ventre di un bove, a significare l'azzeramento gerarchico nell'iconografia fattoriana a favore dell'essenza di una natura restituita nella perfetta sintesi di luce e colore. La tela raffigura un paesaggio toscano, con sullo sfondo il fiume Arno, la vegetazione e i monti. In primo piano un gruppo di buoi è accompagnato al pascolo da un contadino.

L’opera, datata 1905, conferma le indubbie qualità di ritrattista di Giacomo Grosso, pittore assai richiesto dalla borghesia del tempo.
La felice resa del soggetto, una giovane e bella donna dallo sguardo assorto e pervaso da una sottile e struggente vena malinconica, è ottenuta attraverso una pennellata soda e felicemente costruttiva, più definita nella descrizione del volto, sommaria e abbreviata nell’abito e nella spumosità della pelliccia, secondo una prassi riscontrabile in altre sue opere coeve.

La scultura raffigura una giovane monaca, raccolta, accasciata su se stessa, a rappresentare l’isolamento dal mondo, determinato dal voto. Secondo alcuni critici il soggetto si può ricondurre alle influenze che la "Storia di una capinera" del Verga ebbe nell’arte italiana e, soprattutto, su quella piemontese.
Il bronzo delle Raccolte Frugone, datato "Torino 1898" e punzonato "Alberto Vienes Buenos Aires", e’ una replica dell’opera di Canonica in galvanoplastica e ferro, presentata per la prima volta al Circolo degli Artisti di Torino nel 1889 e poi acquistata dalla Galleria d’Arte Moderna della stessa città, dov’è tuttora collocata.
Dell’opera sono note numerose repliche di dimensioni diverse. Un marmo a grandezza naturale fu esposto al Salon di Parigi nel 1893, premiato con medaglia d’oro e passato alla galleria Goupil. Il gesso preparatorio è conservato nel Museo Canonica di Roma insieme ad una replica in bronzo e al particolare del busto in marmo; un altro bronzo e’ conservato nel Museo dell’ex Convento di San Francesco a Savigliano, mentre nel Museo della storia della Religione e dell’ateismo di San Pietroburgo si conserva un esemplare in marmo, con varianti minime, probabilmente eseguito nel 1911 in occasione della mostra personale.

L’opera venne esposta nel 1938 in occasione della mostra tenutasi a Genova a Palazzo Bianco, dedicata alle collezioni dei fratelli Frugone e nello stesso anno venne prestata alla X Mostra Sindacale Fascista di Belle Arti a Torino.
Ormai lontano dal Liberty e dalle esperienze bistolfiane che avevano caratterizzato le sue opere di fine secolo, Rubino recupera un soggetto tipico della scultura legata al Simbolismo internazionale, a Rodin in particolare, traducendolo nel potente modellato di questo nudo compatto e levigato dai volumi torniti.
La scultura, firmata e datata 1934, prima di essere trasferita a Villa Grimaldi, sede delle Raccolte Frugone dal 21 marzo 1993, figurava nella sala 3 della Galleria d’Arte Moderna. Il gesso preparatorio, legato dall’autore nel 1955, è conservato presso la Civica Galleria d’Arte Moderna di Torino.

La testa femminile riproduce quella della scultura marmorea, a figura intera, intitolata La bellezza liberata dalla materia, realizzata da Bistolfi per il monumento funebre a Giovanni Segantini, morto improvvisamente in giovane età. Opera di gusto simbolista, non manca di riferimenti al “non finito” di Michelangelo, quasi che il volto stesse sbocciando dalle asprezze della montagna.

La tela presenta un abbozzo, in carboncino, di due "Amanti" realizzati da Giovanni Segantini e formalmente legati a due simili giovani presenti nel noto dipinto del 1896 "L'amore alla fonte della vita" (Milano, Galleria d'Arte Moderna).
“L’amore giocoso e spensierato della femmina, e l’amore pensoso del maschio allacciati assieme dall’impulso naturale della giovinezza e della primavera”, secondo quanto scrisse lo stesso Segantini nel 1896. Lontani, in apparenza, dalle modalità espressive e dalle esuberanti cromie del pittore proprio perché non terminato, le due figure vennero forse realizzate per il dipinto simbolista "Il Paradiso terrestre", rimasto interrotto con l'improvvisa morte dell’artista.
Al museo è inoltre conservato un bel carboncino di Segantini, il "Pastore addormentato" del 1893 circa, proveniente dalla collezione del famoso direttore d'orchestra Arturo Toscanini che lo acquistò durante una vendita di opere appartenenti al pittore Vittore Grubicy De Dragon, che, con il fratello Alberto, era stato il mercato di riferimento dei divisionisti italiani. Tela lavorata a carboncino raffigurante due figure dai morbidi e fluenti volumi, secondo modi vicini al classicismo.

Esposto alla mostra individuale dell’artista organizzata dalla Biennale di Venezia nel 1909, insieme a Porta di Moschea a Brussa e a Porta rossa in Anatolia della collezione di Lazzaro G. B., il dipinto, datato 1869, si inserisce nella serie di studi realizzati dall’artista a Costantinopoli tra il 1867 e il 1869.
Raffigura infatti alcuni velieri battenti bandiera turca ripresi sullo stretto del Bosforo e riportati sulla tela con una tecnica più sintetica rispetto a quella minuziosa di altri studi realizzati dal pittore. Le imbarcazioni, il loro riflesso sull’acqua, il movimentato incrocio degli alberi, dei tiranti delle vele raccolte e delle scale di corda, creano una visione animata che si staglia contro lo sfondo della città, riassunta nel suo profilo, e il chiarore del cielo.
Elemento principale è la luce che sembra sfaldare il colore e accenderlo nei particolari delle rosse bandiere turche mosse dal vento.

Il dipinto venne esposto alla mostra dedicata alle raccolte dei fratelli Frugone in Palazzo Bianco del 1938. E’ qui evidente la predilezione per la tematica orientalistica, come dimostra la scelta del soggetto, avvicinabile alla serie di fanciulle nell’harem o alle diverse odalische raffigurate in dipinti come Il bagno turco e Una donna dell’Oda, entrambi del 1876, o nel disegno a penna Odalisca.
La piccola figura sdraiata sul tappeto arancione (colore molto caro all’artista) è delineata da un tratto sommario che sintetizza le luci, le ombre e i contorni.
L’impatto fortemente emotivo, voluto dal pittore, è raggiunto anche attraverso le scelte cromatiche, come il bianco del lenzuolo che avvolge la fanciulla, ulteriormente esaltato dalla complementarità del blu del cuscino e dell’arancio del fondo.