Andrea Sacchi, personalità di spicco nel panorama artistico della Roma seicentesca, allievo del Cavalier d’Arpino e di Albani, aderì da protagonista alla corrente classicista che si opponeva alla ridondanza del barocco allora imperante, considerandolo eccessivamente enfatico.
Il dipinto di Palazzo Rosso ben testimonia questo atteggiamento stilistico per cui le figure dei due uomini che occupano la composizione completamente, con composta imponenza, sono definite da una fonte luminosa che scolpisce le proporzioni ben calibrate dei loro corpi, così da richiamare la statuaria classica. Il dipinto si colloca, infatti, cronologicamente, intorno agli anni quaranta del Seicento, quando nell’opera del pittore si evidenzia quella tendenza classicista che lo opporrà polemicamente alla barocca esuberanza di Pietro da Cortona. Il soggetto, replicato più volte dall’artista, è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio in cui Dedalo, padre di Icaro e creatore del labirinto dove venne imprigionato ilMinotauro, per fuggire dall’isola di Creta, indossa ali realizzate con penne e cera. L’iconografia di questo noto episodio più frequentemente propone il momento della caduta di Icaro da leggersi, secondo le versioni moralizzate del testo di Ovidio, come monito rivolto ai giovani che “per lo pazzo ardire loro cascano da altissimo honore in uno bassisimo disonore”. Qui, al contrario, Sacchi coglie un altro momento del mito, in cui il padre cerca di istruire il figlio sulla tecnica del volo e, con cura amorosa, con mani tremanti e con occhi umidi di lacrime, gli adatta le ali alle giovani spalle, mettendo in evidenza l’unione fra padre e figlio, volta a sollecitare un rapporto di affetto e guida.
La tela proviene probabilmente dalla collezione Barberini a Roma, dove è ricordata nel 1671.

Formatosi tra Roma e Firenze, Agostino Tassi si specializzò nella pittura di paesaggio e, soprattutto, di architetture, lavorando anche a Genova nel 1610, prima del definitivo ritorno a Roma. Non vi sono elementi, però, per collegare l’esecuzione di questa tela al soggiorno genovese dell’artista, durante il quale in effetti si segnalò solo per decorazioni a fresco per altro oggi non più riscontrabili, anche perché del tutto incerta è l’identificazione di un soggetto siffatto nei più antichi inventari della collezione Brignole - Sale.
In effetti l’estraneità del dipinto al contesto genovese sembra dimostrata anche dalla fantasiosa lettura del soggetto – per altro non facile – e dalle attribuzioni all’ambito veneto fatte nel corso del XIX secolo. Mentre la mano di Tassi, riconoscibile in tutti i dettagli – nelle figure, nelle imbarcazioni e nelle monumentali architetture –, è invece facilmente identificabile, per ciò che riguarda l’episodio illustrato, sulla base di altri dipinti dello stesso artista si possono presentare come alternativi anche i titoli di Imbarco di sant’Elena, forse preferibile in ragione dell’antica attestazione, e di Imbarco della regina di Saba, ma la mancanza di elementi atti a riconoscere con sicurezza la protagonista ha indotto a scegliere un’indicazione più generica.
L’esecuzione di questa tela è stata riferita al 1617 circa, ovvero al momento cui sono ricondotti anche altri soggetti tasseschi in cui episodi del tutto analoghi a quello qui raffigurato sono ambientati tra monumentali architetture.

Orazio Gentileschi, fratello del pittore Aurelio Lomi e padre di Artemisia, arriva a Genova nel 1621 su invito di Gio. Antonio Sauli, aristocratico committente per il quale – nell’arco del suo soggiorno protrattosi fino al 1624 – realizza almeno tre dipinti (una Maddalena penitente, ora in collezione privata; una Danae, New York, Richard L. Feigen, e Lot e le figlie, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), considerati tra i più belli e stilisticamente maturi della sua opera, “e tavole di molta esquisitezza”, come riportato dallo storiografo Raffaele Soprani nel 1674. La provenienza di questo prezioso rame da quella stessa famiglia Sauli è documentata da una scritta autografa della duchessa di Galliera sul pannello di fondo della cornice, che recita: “Questo quadro mi è stato regalato oggi 18 aprile 1867 dalla mia cara nipote Maria Sauli, in memoria della defunta madre di essa, mia amatissima cognata Marina De Ferrari Sauli mancata à vivi il 18 marzo di quest’anno. Brig[no]le D[e] F[errari] di Galliera”.
Proprio per il suo carattere di oggetto di devozione privata, il dipinto non era stato compreso nella donazione di Palazzo Rosso del 1874 ma solo tra i beni che, con legato testamentario, arrivarono nelle collezioni nel 1889. Fino ad anni recenti collocato nelle cosiddette “stanze riservate” dei Brignole - Sale, destinate ai ricordi famigliari non accessibili al pubblico, è stato riscoperto dalla critica che ne ha riconosciuto l’autografia mettendolo in rapporto con l’identico rame di Burghley House a Stamford.
La qualità dell’opera è, infatti, altissima e al realismo e alla semplicità della scena raffigurata – la Madonna seduta su un gradino all’aperto che regge il Bambino addormentato tra le sue braccia –, si contrappone la preziosità della cromia, giocata sugli effetti di cangiantismo delle tinte fredde del blu scuro del manto e di quelle giallo oro della veste, i cui effetti di luminosità sono sapientemente accentuati da una preparazione bianca e dallo stesso materiale del supporto, il rame, che restituisce ed esalta la lucentezza dei colori.

La dama raffigurata in questo ritratto di Anton von Maron, pittore viennese allievo di Mengs, è la moglie di Anton Giulio II Brignole - Sale, Anna Pieri Brignole, vivace e colta esponente del patriziato senese, sposa dell’aristocratico genovese nel 1786. Trasferitasi a Genova in un nuovo appartamento all’ultimo piano di Palazzo Rosso (oggi chiuso al pubblico in attesa di restauro), la nobildonna senese ospiterà nel suo salotto gli intellettuali illuministi del tempo. Spesso a Parigi, Anna Pieri sarà ammessa come dama di palazzo alla corte di Maria Luisa d’Austria, seconda moglie di Napoleone, ottenendo da Bonaparte il titolo di contessa e per i figli prestigiose cariche. Von Maron, conosciuto per essere stato il ritrattista ufficiale della corte austriaca, eseguì il dipinto, caratterizzato da un’evidente sensibilità tardo-settecentesca e da uno stile aggraziato e prezioso, durante un soggiorno genovese della dama nel 1792.