Esposto alla mostra individuale dell’artista organizzata dalla Biennale di Venezia nel 1909, insieme a Porta di Moschea a Brussa e a Porta rossa in Anatolia della collezione di Lazzaro G. B., il dipinto, datato 1869, si inserisce nella serie di studi realizzati dall’artista a Costantinopoli tra il 1867 e il 1869.
Raffigura infatti alcuni velieri battenti bandiera turca ripresi sullo stretto del Bosforo e riportati sulla tela con una tecnica più sintetica rispetto a quella minuziosa di altri studi realizzati dal pittore. Le imbarcazioni, il loro riflesso sull’acqua, il movimentato incrocio degli alberi, dei tiranti delle vele raccolte e delle scale di corda, creano una visione animata che si staglia contro lo sfondo della città, riassunta nel suo profilo, e il chiarore del cielo.
Elemento principale è la luce che sembra sfaldare il colore e accenderlo nei particolari delle rosse bandiere turche mosse dal vento.

Il dipinto venne esposto alla mostra dedicata alle raccolte dei fratelli Frugone in Palazzo Bianco del 1938. E’ qui evidente la predilezione per la tematica orientalistica, come dimostra la scelta del soggetto, avvicinabile alla serie di fanciulle nell’harem o alle diverse odalische raffigurate in dipinti come Il bagno turco e Una donna dell’Oda, entrambi del 1876, o nel disegno a penna Odalisca.
La piccola figura sdraiata sul tappeto arancione (colore molto caro all’artista) è delineata da un tratto sommario che sintetizza le luci, le ombre e i contorni.
L’impatto fortemente emotivo, voluto dal pittore, è raggiunto anche attraverso le scelte cromatiche, come il bianco del lenzuolo che avvolge la fanciulla, ulteriormente esaltato dalla complementarità del blu del cuscino e dell’arancio del fondo.

L’artista, ispirandosi alle Metamorfosi di Lucio Apuleio, raffigura nel dipinto l’episodio in cui Psiche, incuriosita dal misterioso aspetto del suo amante, una notte, presa una lampada, decide di osservare Amore dormiente. Realizzato dopo il soggiorno parigino del 1845, il soggetto Amore e Psiche viene più volte rivisitato dal Piccio, sia perché suscettibile di una interpretazione passionale sul piano psicologico, sia perché, sul piano più propriamente stilistico, gli permette di visualizzare le ricerche sul colore come fonte luminosa.
L’opera, appartenente alla collezione di Lazzaro G.B. Frugone, è probabilmente un bozzetto preparatorio per un dipinto con lo stesso soggetto datato 1854.
Evidenti i richiani e le suggestioni pittoriche: Correggio, la pittura seicentesca, Watteau, Fragonard, infine Delacroix influenzarono sia dal punto di vista compositivo sia da quello tecnico la ricerca pittorica del Piccio.

Il bozzetto è uno studio preparatorio per l’omonimo dipinto esposto da Signorini alla Promotrice fiorentina del 1860, acquistato in quell’occasione dal Principe di Carignano e oggi conservato a Valdagno nella Collezione Gaetano Marzotto.
Il bozzetto preparatorio delle Raccolte Frugone, databile dunque 1859, si può considerare frutto delle esperienze e delle emozioni dirette e registrate direttamente dal pittore sui luoghi degli eventi: come altri artisti legati alla pittura di macchia, infatti, Signorini partecipò alle guerre risorgimentali e si arruolò come volontario nel 1859.
In esso, come nel quadro finito, oltre al vigore e all’immediatezza della ripresa dal vero, si riscontra una intonazione generale chiarissima, determinata dalla stesura "a macchie" con cui l’artista costruisce le bianche architetture, l’azzurro del cielo rischiarato da candide nubi, il verde del paesaggio all’orizzonte.
Le tinte scure che si addensano in primo piano definiscono le masse dei soldati e le ombre, in contrasto con il selciato assolato.

L’amicizia che intercorreva tra l’artista e Luigi Frugone, riscontrabile nelle pagine del carteggio, è ulteriormente testimoniata da quest’opera, come dimostra la dedica che accompagna il ritratto del collezionista genovese.
Presso la Civica Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino è conservato il gesso corrispondente con il titolo Ritratto d’uomo, lasciato al museo dall’autore nel 1955.
L’opera è realizzata con un modellato naturalistico nella descrizione dei lineamenti del volto, ormai non più giovane e segnato dal tempo, e conserva l’impostazione del ritratto classico, a torso nudo.

E’ uno dei soggetti ricorrenti nell’ambito della scultura di Troubetzkoy, definito, per questo motivo, da Vittorio Pica nel 1900 nelle pagine della rivista "Emporium" "scultore della maternità".
Sono forse qui raffigurate Amalia Riva Grandi, figlia dell’industriale milanese Filippo Riva e la sua bambina Rosa, che, intorno al 1894 (data probabile della scultura), avrebbe avuto l’età di cinque anni, ben corrispondente al tipo infantile del ritratto. I rapporti tra le famiglie Riva, Grandi e Troubetzkoy sono del resto ben documentati.
La scultura risente ancora del fare guizzante e sfumato della scultura di ambito scapigliato, delle esperienze di Giuseppe Grandi e di Medardo Rosso ed è caratterizzata da indeterminatezza del modellato e da una superficie tormentata da una lavorazione nervosa e veloce.
In essa Troubetzkoy affronta quella tematica degli affetti familiari che ebbe molta fortuna negli ambienti borghesi, laici e non, di fine Ottocento, con un titolo oggettivo.

L’opera, che appartiene (insieme ad altri quattro bronzetti dello stesso autore presenti nelle raccolte civiche genovesi) al legato di Luigi Frugone e compare nel catalogo della sua collezione stilato da Somaré nel 1936, è da considerare come una delle numerose fusioni in bronzo di un gesso presentato dall’artista alla II Triennale Milanese del 1894. Traspare qui l’interesse di Troubetzkoy per il modellato levigato (mentre, in molte opere coeve, la sua attenzione era rivolta alle superfici increspate): l’impostazione del soggetto viene realizzata secondo un andamento lineare della figura, ribadito ulteriormente nella parte posteriore della scultura dove, partendo dai capelli raccolti tra le mani portate in alto dalla fanciulla, parte una linea che scendendo dal collo lungo la spina dorsale, si sofferma per un attimo sul nodo dell’abito per riprendere la discesa fino ai piedi seguendo la piega della veste.
La figura assume una forma tesa e slanciata, semplificata dallo scultore per accentuarne l’eleganza; questa elegante stilizzazione può essere presa come riferimento per un filone che si sarebbe manifestato appieno anche in scultura nel decennio successivo. Della statuetta si conoscono numerosissime fusioni in bronzo: fra quelle di più antica data si segnala l’esemplare presso la Galleria d’Arte Moderna di Milano.

La scultura raffigura un pellerossa a cavallo, attrazione del circo americano denominato "Grande Spettacolo del West" diretto da William Frederick Cody (più noto con il nome di Buffalo Bill), di passaggio a Milano durante la tournée del 1891. Si tratta di una replica del bronzo presentato alla Esposizione Annuale della Permanente Milanese nel 1893 e, sempre nello stesso anno, con il titolo semplificato In vedetta, all’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Roma, insieme ad una variante dal titolo In corsa.
Le diverse versioni di questo soggetto testimoniano il favore incontrato da queste piccole sculture presso il pubblico: oltre al gesso databile al 1891, conservato presso il Museo del Paesaggio di Verbania-Pallanza, tra le fusioni in bronzo, ricordiamo quella datata 1893 conservata dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.