Il soggetto che Jan Massijs affronta in questo dipinto è la rappresentazione allegorica della Carità cristiana, una delle tre Virtù Teologali. Secondo la tradizione iconografica, essa è raffigurata come una madre nell’atto di allattare un bambino, mentre altri due le stanno in grembo. La presenza di tre bimbi – le tre virtù – vuol significare che la Carità, “sebbene sia una sola ha nondimeno triplicata la
sua forza” (Cesare Ripa), riassumendo in sé anche le qualità della Fede e della Speranza.
Massijs eseguì questa tavola durante il periodo dell’esilio (1544-1555), in cui, allontanato dalle Fiandre per la sua vicinanza alle idee luterane, si recò in Francia e in varie parti d’Italia, soggiornando a Genova, probabilmente intorno al 1549-1550.
La Carità di Palazzo Bianco è un esempio mirabile ed emblematico della sintesi che i pittori di Anversa tentavano di operare intorno alla metà del Cinquecento fra la cultura manierista romana, ormai patrimonio internazionale, e la tradizione fiamminga.
I riferimenti, per non dire le citazioni, a modelli italiani appaiono ben chiari: la stesura del paesaggio è di evidente matrice leonardesca, mentre la composizione rimanda a Raffaello, Michelangelo e persino a Correggio.
Ciò che più colpisce, tuttavia, è il particolare atteggiamento dialettico di Massijs nei confronti di tali esempi, che rende questo dipinto non un tentativo di imitazione o emulazione, bensì un’opera originale e unica.
Gli scorci paesaggistici che aprono in profondità il dipinto esaltano lamonumentale figura in primo piano. La statuaria e prorompente sensualità della donna è raggelata e bloccata dall’elegante rigore geometrico della composizione, giocata su solidi volumi plastici, cui fa riscontro la precisa definizione dei contorni e la smaltata trasparenza dei colori. Gli elementi architettonici classicheggianti costituiscono ulteriore conferma dell’opzione culturale “romanista” del pittore.
 

Acquistata ad Anversa dal nobile genovese Gio. Agostino Balbi durante il suo soggiorno nelle Fiandre, che si protrasse dal 1595 al 1621, questo dipinto, insieme con La cuoca di Aertsen, contribuì significativamente alla diffusione, a Genova, di tematiche di genere che incontrarono da subito il gusto della emergente classe borghese e mercantile, incline a veder rappresentati concretamente aspetti della vita quotidiana nonché gli abbondanti frutti delle ricchezze accumulate.
Questi testi pittorici giocarono, dunque, un ruolo determinante nello sviluppo della pittura genovese; basti pensare a dipinti come la famosissima Cuoca di Bernardo Strozzi o al Pifferaio dello stesso maestro, impensabili nel panorama della pittura italiana senza l’apporto e l’influsso di questi maestri del Nordeuropa.
Nipote di Pieter Aertsen e suo allievo, Beuckelaer si cimentò soprattutto in scene di interni, di cucine e di mercati, con uno stile assai riconoscibile, in cui a una composizione piuttosto rigida dove le figure umane, raffigurate in gesti bloccati e statuari, non hanno la varietà e la vividezza del ritratto ma sono piuttosto dei tipi, si contrappone una descrizione dettagliata e spesso movimentata di oggetti, animali, suppellettili, eseguiti con maestria.
La scansione minuziosa della realtà, tuttavia, non è in contraddizione con un eventuale significato simbolico di alcuni oggetti rappresentati come l’edera che, secondo una simbologia diffusa, significa la vita che si rigenera e quindi anche la Resurrezione di Cristo e la presenza dell’uovo emblema della perfezione divina, della fecondità e della vita.