Dopo una giovanile formazione milanese, a partire dal 1688 Tavella soggiorna in Emilia e Toscana e, probabilmente, a Roma dove tuttavia la sua presenza non è direttamente documentata, accostandosi a quel filone di pittura di paesaggio più classicista e arcadico che vedeva in Gaspard Dughet il principale riferimento.
Tornato a Milano nel 1695 si lega a Pieter Mulier detto il Tempesta fino alla morte di quest’ultimo, nel 1701; a partire da questa data si trasferisce definitivamente a Genova, città di origine della sua famiglia. Nella città ligure, d’altra parte, aveva già eseguito tra il 1691 e il 1692 i tre paesaggi ad affresco (in origine quattro) per le pareti della sala delle Arti liberali del palazzo Brignole - Sale, l’attuale Palazzo Rosso, prima testimonianza della sua attività artistica.
Sempre per la famiglia Brignole - Sale realizza nel 1729 due vedute del feudo di Groppoli, possedimento situato in Lunigiana sulla sponda destra della valle del Magra che, nonostante si trovasse entro i confini del granducato di Toscana, diede il titolo di marchese alla famiglia genovese fin dal XVII secolo. Nel museo si conservano le due differenti versioni di questo soggetto, entrambe direttamente commissionate da Gio. Francesco II.
Il dipinto in questione, di dimensioni maggiori, già andato disperso a seguito delle vicende ereditarie della famiglia, è ricomparso sul mercato antiquario solo in tempi recenti ed è frutto di una acquisizione del Comune di Genova (2004), con finanziamento della Compagnia di San Paolo.
 

Nel marzo del 1746 Gio. Francesco II Brignole - Sale fu eletto doge della Repubblica di Genova e il pittore bolognese Jacopo Antonio Boni, già attivo per lavori ad affresco a Palazzo Rosso nel 1744-1745, fu incaricato di dipingerne l’immagine ufficiale. Il modello compositivo dell’immagine ricalca pedissequamente nella posa di tre quarti – pressoché identica – e nell’ambientazione una delle opere più celebri e famose del pittore parigino Hyacinthe Rigaud, il Ritratto di Luigi XIV, realizzato nel 1701 (Parigi, Louvre). Lo stesso Rigaud nel 1739 aveva eseguito un ritratto di Gio. Francesco II in occasione dell’andata a Parigi di questi in qualità di ambasciatore e, precedentemente, nel 1704, aveva effigiato anche il di lui padre, Anton Giulio. La scelta di rifarsi al prototipo dedicato al potente monarca francese evidenzia chiaramente l’intento celebrativo del committente, che è raffigurato con un sontuoso manto regale, la mozzetta di ermellino e il bastone del comando all’interno di un’imponente scenografia creata dal tendaggio a baldacchino e dallo scorcio della colonna binata che apre su il paesaggio dello sfondo, in cui è abbozzato l’episodio della battaglia della Bocchetta.
Il dogato di Gio. Francesco II, infatti, incorse durante i drammatici fatti storici del 1746 – quelli che ebbero come protagonista il mitico Balilla – quando a Genova, invasa dalle truppe austro-piemontesi, scoppiò una rivolta popolare che portò alla cacciata del nemico e alla liberazione della città. La scritta sulla lettera appoggiata al tavolino, che recita: “pro patria/et libertate”, la maschera di Giano bifronte sul plinto della colonna e l’armatura ai piedi del doge risultano quindi tutti elementi che, oltre a personalizzare il dipinto, alludono agli avvenimenti coevi e al difficile ruolo ricoperto da Brignole - Sale a salvataggio delle istituzioni repubblicane da lui rappresentate.

Domenico Piola dipinse le volte delle ultime due stanze di levante del secondo piano nobile di Palazzo Rosso fra il 1687 e il 1688, come attestano i saldi dei pagamenti che lo riguardano.
È il periodo successivo al suo ritorno dal viaggio-fuga intrapreso nel 1684, a seguito del bombardamento francese della città, che lo portò in varie località del Nord Italia e soprattutto a Parma, dove ebbe modo di confrontare e di aggiornare sulle soluzioni correggesche il suo modo di concepire lo spazio dipinto in rapporto a quello architettonico. Questa esperienza, e, insieme, il contatto con Gregorio De Ferrari, suo genero e allievo, conferì al suo linguaggio una più sciolta leggerezza, soprattutto nella pratica di un uso del colore più lieve e meno corposo, cui si associa il gusto per lo spazio aperto e per la composizione intesa in senso ruotante.
Sono elementi ravvisabili nella concezione delle sale con le allegorie di Autunno e Inverno, dove Domenico si avvalse della collaborazione dello stuccatore Giacomo Muttone e del quadraturista bolognese Stefano Monchi.
Nella sala dell’Inverno, Piola attua una assoluta libertà nella impaginazione dello spazio. Al plastico intrecciarsi dei corpi dei venti invernali, si contrappone Inverno, eccezionalmente giovane e vestito di chiaro, che si scalda al braciere, con alle spalle Marzo o Favonio, mentre le allusioni al carnevale e alla caccia, arricchite di animali e personaggi esotici, movimentano i margini della volta, a stento contenute da una possente balaustra dipinta. Scene di banchetti, musicanti, ozio, giocose risse, o giochi di fanciulli, rendono complessivamente viva e dinamica la lettura di questo affresco, dal punto di vista sia tematico sia della percezione dello spazio dipinto, effetto accentuato dalle prospettive architettoniche a trompe-l’oeil di Nicolò Codazzi sulle pareti.

 

Domenico Piola dipinse le volte delle ultime due stanze di levante del secondo piano nobile di Palazzo Rosso fra il 1687 e il 1688, come attestano i saldi dei pagamenti
che lo riguardano. È il periodo successivo al suo ritorno dal viaggio-fuga intrapreso nel 1684, a seguito del bombardamento francese della città, che lo portò in varie località del Norditalia e soprattutto a Parma, dove ebbe modo di confrontare e di aggiornare sulle soluzioni correggesche il suo modo di concepire lo spazio dipinto in rapporto a quello architettonico. Questa esperienza, e, insieme, il contatto con Gregorio De Ferrari, suo genero e allievo, conferì al suo linguaggio una più sciolta leggerezza, soprattutto nella pratica di un uso del colore più lieve e meno corposo, cui si associa il gusto per lo spazio aperto e per la composizione intesa
in senso ruotante.
Sono elementi ravvisabili nella concezione delle sale con le allegorie di Autunno  e Inverno, dove Domenico si avvalse della collaborazione dello stuccatoreGiacomo Muttone e del quadraturista bolognese Stefano Monchi.
Il tema dell’Autunno è risolto con la rappresentazione tradizionale del trionfo di Bacco. La volta raffigura, immerso in una chiara luce diffusa, il dio non intento, tuttavia, in sfrenati festeggiamenti, bensì giovane, imberbe, colto in un momento di pacata tenerezza quando, giunto nell’isola di Nasso, incontrò Arianna, abbandonata lì da Teseo, si innamorò di lei e la volle come sposa. Il risultato è un dipinto in cui il disegno come elemento strutturante dell’immagine lascia il posto al colore che, attraverso lievi trapassi luminosi, modella i corpi e i piani spaziali.
Il tiaso bacchico, animato e vivace, è relegato ai margini della composizione: Sileno ebbro, baccanti, centauri, satiri e gli animali cari a Dioniso – capre, pantere, scimmie – padroneggiano lunette e peducci con registri cromatici più vivi e plastici, in piacevole, dialogante contrasto con la volta.
Il bel fregio di stucco dorato che corre lungo i quattro lati della stanza, in un susseguirsi continuo di tralci di vite, oltre a ribadire il tema della stagione, dà lo spunto per il motivo decorativo della cornice della grande specchiera collocata fra le finestre.
 

Commissionato da Gio.Francesco Brignole (1582-1637) nel 1627, il grande ritratto raffigura la moglie del committente assieme ad Aurelia, una delle due figlie. Il dipinto è attualmente conservato a Palazzo Rosso per volontà di Gio.Francesco I Brignole-Sale (1643-1694) di mantenere il ritratto legato alla casata.
L’intervento di restauro eseguito per la mostra genovese dedicata all’artista fiammingo nel 1997, ha rivelato una stesura pittorica ben conservata in entrambe le figure e ha restituito freschezza al viso della madre quarantaduenne. 
La pulitura ha pure confermato la complessiva severità dell’immagine data dal nero vestire della dama, secondo il gusto spagnoleggiante dell’epoca, e dal fondo buio, dal quale una luce proveniente da sinistra rivela solo una colonna su un alto plinto e un ricco tendaggio rosso. Il quadro mostra le eccellenti qualità pittoriche dell’artista nella ricchezza dei chiaroscuri, che conferiscono alla bianca veste cerimoniale della fanciulla un accento luministico drammatizzato e scultoreo.