Mazza piatta a forma di falcetto con manico a intaglio ornato da tre bombature. Le superfici sono decorate a intaglio da gruppi di tre linee alternati a triangoli in rilievo, disposti su tre registri obliqui separati tra loro da tre fasce orizzontali. Lungo il lato interno dell'arma è intagliata una figura stilizzata che simboleggia uno spirito mitologico collegato alla potenza spirituale dell’arma (mana), che aumentava in modo proporzionale ai successi nei combattimenti. La figura ha orecchini circolari, occhi, naso e una bocca simile a un becco da cui fuoriesce la lingua; le mani tridattili intrecciate stringono il corpo informe. Esperti nel combattimento corpo a corpo, i maori hanno ideato una grande varietà di mazze corte intagliate nel legno - denominate in modo generale patu - atte a sferrare colpi improvvisi e potenti dall’alto verso il basso. Secondo la forma e il materiale usato sono definite con un nome specifico. Ogni tipo di patu era modellato e proporzionato alla presa del possessore e aveva un nome proprio: la wahaika è un tipo distinto di patu, portato quotidianamente alla cintura, il cui termine significa "bocca di pesce". Queste armi erano tramandate di generazione in generazione come cimeli di famiglia.

Fred Kabotie fu un noto artista hopi (c. 1900- 1986, pittore, orefice, illustratore, ceramista, scrittore ed educatore) che insegnò pittura ai ragazzi hopi in Arizona per 22 anni (1937-1959), istituendo una vera e propria scuola. 

Questa opera è giunta grazie alla donazione degli Amici del Castello insieme alle opere raccolte durante il suo soggiorno  a Hopiland da Amedeo Dalla Volta nell’estate del 1953, quando la scuola era attiva presso la Hopi High School di Oraibi.

Tra la selezione di opere realizzate dai ragazzi della sua scuola, lo studio per acquarello di Fred Kabotie stesso  costituisce un soggetto ripreso da diverse opere e su diversi materiali, anche di oreficeria, ed evidenzia la centralità del mais nell’agricoltura ed alimentazione degli Hopi, come l’importanza della cerimonia del flauto nel calendario rituale hopi.

L’installazione è nata dal dialogo tra il progettista e designer del museo Massimo Chiappetta e Gerald Mac Master, artista Cree delle Pianure del Canada. Gerald ha accettato l'invito a interpretare le collezioni del museo provenienti dal suo popolo e presenti a Genova dal 1892. I pezzi vengono dalle Missioni Cattoliche Americane per le celebrazioni colombiane del secolo scorso e donate alla città alla conclusione. L'allestimento porta al mondo femminile ed infantile di alcune popolazioni del Sud Dakota, i cui manufatti sono però adagiati su un letto di polvere di marmo, come segno di omaggio a popoli che abbiamo sterminato con l’alcool, le malattie, i fucili e l’avidità di materie prime e territori da conquistare per il nostro bene. Incorporare la voce indigena nella trasmissione delle collezioni, affiancando più voci e più prospettive per noi è stato fondamentale per ampliarne sia la visione sia l’interpretazione.

Questo dipinto testimonia l’interesse dei pittori indigeni peruviani suscitato dalla pittura su tela, su influenza europea e specificatamente spagnola. Con l'arrivo dei Conquistadores spagnoli nel XVI secolo anche nuove forme di espressione artistica fanno il loro ingresso in Perù, e sotto l’influenza dei maestri di origine europea nasce la Scuola del Cuzco, dove gli Incas avevano la loro capitale. Dopo la caduta dell’Impero incaico per mano dei Conquistadores, nei secoli successivi si sviluppa in Perù un’arte creolizzata, in cui elementi indigeni si combinano con elementi di matrice europea. In questa scia si pone questa tela secentesca, in cui la ricca presenza di oro zecchino dona luce e calore e tradisce l'influenza spagnola. L’artista si è cimentato con un tema che ha plasmato non solo la fede cristiana ma l’intera cultura occidentale, di cui da quel momento è entrato a far parte. Olio su tela raffigurante Cristo crocifisso vestito con perizonium in pizzo e circondato da vasi di fiori e candelabri.

Ornamento di grande valore indossato da capi e uomini di rango, non solo nelle Fiji ma anche a Tonga e Samoa. La collana è costituita da un fascio di cordini in fibra vegetale intrecciati in cui sono infilati, attraverso i fori passanti, ventidue denti di capodoglio (Physeter macrocephalus) levigati a forma di zanne. Ogni dente è fermato e distanziato da quello successivo da un nodo di fibra vegetale. Come altri ornamenti realizzati con denti di cetacei, le collane wāsekaseka o wāseisei erano destinate ai capi e gli uomini di rango delle Fiji. La produzione di questo ornamento si sviluppò a Tonga nei primi anni dell’Ottocento probabilmente grazie all’introduzione di utensili di metallo e a un incremento nell’approvvigionamento dei denti di capodoglio: l'avorio veniva importato e non proveniva più solamente dagli esemplari spiaggiati. L'avorio di capodoglio sostituì le meno raffinate collane vuasagale del periodo precedente, composte di denti di altri cetacei, come il globicefalo (Globicephala macrorhyncus) o la pseudorca (Pseudorca crassidens).

Le maschere teatrali giapponesi sono frutto dell’arte e del talento di scultori specializzati: piuttosto piccole e modellate in modo da ottenere svariati effetti espressivi sfruttando il gioco di luci e ombre, sono tratte da un unico pezzo di legno, solitamente di cipresso, dipinto con lacche e pitture policrome. Le maschere Nō (nōmen) sono classificate in cinque caratteri principali, ciascuno comprendente numerose varietà: questa appartiene al carattere principale Onna (donna) della varietà Shakumi, una donna di mezza età. La caratterizzano l’incarnato bianco, le sopracciglia rasate e disegnate sulla parte superiore della fronte e soprattutto i denti anneriti, una pratica cosmetica tipica delle donne sposate. Le maschere rappresentanti ruoli femminili erano indossate da attori di sesso maschile, poiché la recitazione era vietata alle donne. Maschera femminile per teatro Nō "Shiro Shakumi", in legno intarsiato e dipinto raffigurante una donna adulta di mezza età di circa quarant'anni, afflitta dalla perdita di una persona amata. Il volto è ovale e dall'incarnato chiaro; la bocca, dipinta di rosso, è socchiusa e lascia intravedere l'arcata dentale superiore i cui denti sono anneriti tramite la pratica dell'ohaguro in uso all’epoca. Gli occhi sono allungati e hanno iridi dorate, le sopracciglia sono rasate e dipinte con inchiostro in polvere secondo la pratica hikimayu in uso tra le donne sposate del periodo Meiji. I capelli, con alcune ciocche sciolte, sono dipinti sulla sommità della testa e discendono lungo i lati del volto.

Lo smalto cloisonné è il più diffuso tra gli smalti policromi orientali. La tecnica cloisonné consiste nell’eseguire sul fondo il disegno con sottili cordoli in metallo, formando degli alveoli che vengono riempiti di silicati colorati. In Cina, durante i periodi Ming (1368-1644) e Qing (1644-1912), gli atelier controllati dalla casa imperiale crearono opere in smalto di elevatissima qualità tecnica e artistica, tanto che gli smalti cloisonné sono ritenuti tipici prodotti delle arti decorative cinesi. Scatola sferoide, leggermente schiacciata ai poli, con decorazione di fiori autunnali e narcisi entro una formella rotonda bordata di rosso.

La maschera è datata Era Meitoku III anno (1392) e firmata Ichijō Horikawa Jūichi Daimyōchin Yoshihiro saku, “Fatto da Myōchin Yoshihiro, undicesima generazione, di Ichijō Horikawa”, ma recenti studi ci portano a credere si tratti di un caso di gimei (falsa attribuzione), una pratica giapponese comune su spade e armature, che mirava ad aumentarne il valore e l'autorevolezza attribuendole a fabbri illustri o facendo risalire le opere a un periodo antico. In questo caso l'opera è attribuita a un membro della famiglia Myōchin, i più importanti fabbri specializzati in armature, ma è datata ad un periodo storico non plausibile. L'attività di un fabbro di nome Myōchin Yoshihiro della zona Horikawa di Kyōto è invece attestata all'inizio del secolo XIX. Le maschere da guerra accompagnavano e completavano l'armatura del samurai; avevano il compito di proteggere il volto del guerriero da possibili ferite, e spesso avevano un aspetto terrificante o mostruoso, sia per spaventare l’avversario che per mostrare l’abilità tecnica nel combattimento del guerriero che le indossava. La maschera da guerra in questione ritrae un Karasutengu, un demone corvo e copriva l’intero volto. Questa tipologia di maschere era assai rara ed era utilizzata esclusivamente da samurai di rango elevato in occasioni ufficiali (in quanto non garantiva una visualità ottimale a differenza delle mezze maschere che coprivano unicamente naso e bocca ed erano le più usate nei combattimenti). La scelta di raffigurare un Tengu su una maschera da guerra sottolinea la volontà di mostrare il guerriero che la indossa come un vero e proprio maestro di spada, un essere straordinario dalle incredibili abilità di combattimento, al pari di un Tengu, considerato un Maestro di spade e un abile combattente.

I Buddha che hanno conseguito la perfetta illuminazione sono detti Nyorai (sanscrito Tathāgata): tra essi si annovera il Buddha Amida, venerato nella setta buddhista della Terra Pura, qui assiso nella postura del loto in meditazione. La statua rappresenta strette affinità con un’opera che lo scultore Kōjō, venticinquesimo capo dell’atelier Shichijō, eseguì su commissione dello Shōgun Tokugawa Ietsuna (1641-1680), destinata al tempio Kan’eijin in memoria della propria madre. Statua raffigurante un Amida Nyorai assiso in meditazione (Amitābha Tathāgata). La figura è seduta e atteggiata nella posizione del loto e indossa una tunica che sul petto si allarga in un ampio scollo, lasciando visibile il busto fino all'altezza della cintura. Le tracce superstiti suggeriscono che l'opera doveva essere per buona parte dorata, mentre un buco e un incavo sul fondo permettono di ipotizzare la presenza, in origine, di un basamento.

In una memoria datata novembre 1881, il Direttore Generale del Poligrafico di Stato del Ministero delle Finanze, Tokunō Ryōsuke, diretto superiore di Edoardo Chiossone scrisse relativamente a una coppia di specchi (pressoché identici) donati uno a lui e l’altro a Edoardo Chiossone dal loro comune amico Saisho Atsushi in segno della loro amicizia: “Dalla più remota antichità, gli specchi sono stati considerati nel nostro Paese come dei tesori. Poiché il loro carattere intrinseco è quello di essere puri, chiari e senza macchia […] è esattamente come un cuore puro a cui l’egoismo e la falsità sono sconosciuti […] Il Signor Edoardo Chiossone ricerca le antichità con infaticabile coraggio, senza lasciarsi fermare dagli ostacoli; egli ama con ardore inaudito tutti gli oggetti antichi; non esiste altro modo di definirlo, se non un uomo straordinario! Uno dei miei amici, il Signor Saisho Atsushi custodiva molteplici specchi molto antichi: due fra essi riportano gli stessi motivi e le stesse figure. Ne ha donato uno a me, e l’altro al Signor Chiossone. Credo che il Signor A. Saisho abbia in quel momento voluto dar prova del nostro reciproco affetto e della sua durata eterna, come quella degli specchi. Oso sperare che il Signor Chiossone vorrà ben preziosamente custodire questo specchio. Davanti a questo specchio, gli sembrerà di vederci tutti e tre assieme; sarebbe qualcosa di così piacevole! Lo specchio […] rappresenta quattro bugne, quattro animali divini e dieci personaggi sacri eseguiti in maniera impeccabile. L’iscrizione è in parte cancellata, per cui non può essere letta completamente. Non è passato che qualche anno da quando lo specchio è stato disseppellito. Il metallo è coperto da una bella patina verde; un palpabile timbro di antichità. Impossibile oltretutto stabilire l’epoca cui risale. Mese 11° del 14° anno Meiji (novembre 1881), Tokunō Ryōsuke”.
Da questa memoria si apprende come Chiossone fosse ben inserito e stimato nella società giapponese sia che, a sei anni dal suo trasferimento in Giappone, avesse già iniziato strenuamente a collezionare oggetti d’arte e che molti suoi conoscenti ed amici fossero coinvolti nell’agevolarne la raccolta. Dallo scritto di Tokunō comprendiamo inoltre che lo specchio era sepolto e che venne alla luce solo a seguito di uno scavo.
In Giappone, nel XVIII e XIX secolo, infatti, si assistette non soltanto a scavi occasionali per la creazione di impianti e infrastrutture, ben inserite nell’ottica di modernizzazione Meiji, che portarono a rinvenimenti fortuiti, ma anche a veri e propri scavi archeologici alimentati dal crescente gusto antiquario e collezionistico: è probabilmente il caso degli specchi dono di Saisho Atsushi, imminente uomo politico a capo, nel corso del tempo, di diverse Prefetture del Giappone. Un esemplare identico, rinvenuto presso il tempio Kongōrin-ji di Ōsaka, è custodito nel Museo Nazionale di Kyōto e figura nella lista nazionale giapponese degli Importanti Beni Culturali (jūyō bunkazai).
Questi specchi dall’uso rituale, il cui lato riflettente è ottenuto levigando il bronzo (opposto al lato visibile) sono solitamente decorati con motivi taoisti: il nostro esemplare presenta una rara combinazione di motivi decorativi taoisti e figure buddhiste. Specchio di bronzo dall'uso rituale proveniente da un contesto archeologico ignoto, con quattro bugne, quattro animali e dieci divinità buddhiste. Il lato riflettente, opposto a quello decorato, è ottenuto levigando il bronzo.