La tela è concepita en pendant con un "Cristo e l’adultera" dal pittore veneto Palma il Giovane, che le firmò e le datò entrambe “1599”: le due tele presentano due soggetti neotestamentari dal forte significato sacramentale. Nell'opera in oggetto è rappresentato il colloquio tra Cristo e una samaritana presso il pozzo di Giacobbe nella città di Sicar in Samaria, come narrato dal Vangelo di Giovanni (4, 5-30): Gesù, in viaggio dalla Giudea alla Galilea, stanco, avrebbe domandato da bere a una donna che attingeva acqua, la quale, intimorita, gli avrebbe chiesto: “Come mai tu, che sei Giudeo, chiedi da bere a me, che sono una donna samaritana?”. Non erano infatti buoni i rapporti tra Giudei e Samaritani. A questo interrogativo Gesù avrebbe come noto replicato: “Se tu conoscessi il dono di Dio e chi è che ti dice: «Dammi da bere», tu stessa gliene avresti chiesto, ed egli ti avrebbe dato dell'acqua viva […] chiunque beve di quest’acqua avrà di nuovo sete; ma chi beve dell’acqua che io gli darò, non avrà mai più sete, anzi, l’acqua che io gli darò diventerà in lui sorgente di acqua che zampilla per la vita eterna” (4, 10-14). La samaritana è una peccatrice, e per di più nasconde la sua condotta a Gesù, affermando di non avere marito; ma Cristo replica: “Hai detto bene […] infatti hai avuto cinque mariti e quello che hai ora non è tuo marito” (4, 17-18). Anche nella seconda opera è raffigurato l’incontro tra Cristo e una peccatrice, un’adultera che viene condotta dagli scribi e dai farisei presso Gesù nel tempio perché ne approvi la condanna alla lapidazione. L’episodio è ancora tramandato dal Vangelo di Giovanni (8, 1-11). Nella traduzione figurativa data dall’artista ai due episodi è rispettato il testo evangelico, secondo i dettami dell’arte controriformata, senza l’aggiunta di elementi accessori alla narrazione: nella tela in esame la donna in primo piano sulla destra ci volge le spalle, in una posa scorciata ripresa, nella sua diagonale, dalla posa del Cristo. Adolfo Venturi vi coglieva “tutta una sensibilità pittorica secentesca, quasi un anticipo dell’arte di Bernardo Strozzi, un trentennio”: “sulla testa della donna le ciocche s’incurvano come alghe umide al sole: sullo spessor corroso dei drappi di Cristo, la mano sinistra par disfarsi nell’ombra, e la testa, bruna contro l’alone falotico del Palma, con occhi immensi di magnetica tristezza” (Venturi 1934, pp. 223-224; sull’argomento anche Fenyö 1958, pp. 143-150). E’ volutamente esaltata, in entrambe le opere, l’assoluta castità di Gesù, che non ha alcun contatto fisico con le due figure femminili e non è intaccato dalla loro carnalità, cui Palma allude - nelle ampie scollature delle vesti e nella giovinezza delle due donne - ma senza accentuarla o esibirla. Nel Cristo e l’adultera si affaccia inoltre il tema del pentimento, nello sguardo basso della giovane che, con i polsi legati da una corda, non oppone resistenza alla sua condanna. La critica ha sottolineato la “forte valenza eucaristica” della coppia di tele, in cui “il pentimento esemplificato nell’adultera, deve precedere l’accostamento alla grazia divina attraverso l’eucarestia, cui allude l’acqua nell’episodio della samaritana” (S. Mason Rinaldi in Palma il Giovane 1990, p. 206 cat. 88). Colpisce infine il ‘silenzio’, la sospensione, la pausa in cui paiono essere immersi entrambi i dipinti, così da assumere carattere di insegnamento universale. Le due tele sono dipinte dall’artista in un anno molto denso di committenze, il 1599, in cui il pittore firma opere importanti per la committenza religiosa, a Venezia ma non solo, alcune delle quali di grande impegno, come la pala per la chiesa degli Zoccolanti a Potenza Picena. La concezione en pendant dei due quadri, con temi iconografici che si rispondono e si completano a vicenda, porta a supporre una committenza precisa, e non possiamo d’altra parte escludere una loro presenza precoce in Genova - nelle cui collezioni sono attestate già dai primi decenni del Seicento opere del maestro veneto (cfr. Boccardo in L’età di Rubens 2004, cat. 38 p. 228; p. 284) - visto che tra le più dirette derivazioni che conosciamo del Cristo e la Samaritana del Palma possiamo indicare il dipinto di un genovese: la tela di ugual soggetto di Domenico Fiasella oggi negli stessi Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco (inv. PB508). (scheda in M. Priarone in Verdammte Lust! Kirche. Körper. Kunst, catalogo della mostra (Freising), München 2023, cat. 4. 28 pp. 100-101). Il dipinto rappresenta Cristo mentre parla alla samaritana vicino a un pozzo.

La tela è concepita en pendant con un "Cristo e la samaritana" dal pittore veneto Palma il Giovane, che le firmò e le datò entrambe “1599”: le due tele presentano due soggetti neotestamentari dal forte significato sacramentale. L’episodio rappresentato è tramandato dal Vangelo di Giovanni (8, 1-11): agli accusatori, che lo interrogavano “per metterlo alla prova e per avere di che accusarlo”, Gesù avrebbe risposto “chi tra voi è senza peccato, scagli per primo la pietra contro di lei”, spingendo loro, a cominciare dai più anziani, a tirarsi indietro e a lasciare libera la donna. Anche la samaritana è una peccatrice e dunque il tema del perdono è centrale in entrambe le narrazioni: Cristo mostra comprensione e accoglienza nei confronti di pubbliche peccatrici, una delle quali è anche estranea alla società giudaica, straniera, proponendo un nuovo concetto di rispetto nei confronti della donna, in una società maschilista e misogina com’era allora quella ebraica. Si evidenzia così una nuova idea di etica e di morale, fondata su valori estranei alla cultura del tempo, in cui Legge era piuttosto la purezza cultuale, formale, e l’osservanza rigida delle prescrizioni. Nella traduzione figurativa data dall’artista ai due episodi è rispettato il testo evangelico, secondo i dettami dell’arte controriformata, senza l’aggiunta di elementi accessori alla narrazione: il dipinto con Cristo e l’adultera si caratterizza per un grande rigore compositivo, con le figure che affollano il primo piano, di tre quarti, e per l’importanza conferita alla luce, che entra in scena da sinistra enfatizzando l’eloquenza delle espressioni e dei gesti di Gesù e della peccatrice; lo sguardo di Cristo è diretto al vecchio fariseo sulla destra, ed è uno sguardo pacato di ammonimento, che Gesù accompagna con l’indice alzato. La severità del messaggio è veicolata da una pittura che non indulge in preziosismi, con una materia che sullo sfondo si confonde con la preparazione della tela, e con volti essenziali, che quasi si ‘geometrizzano’, come a Genova nella pittura controriformata di Luca Cambiaso; tuttavia le figure che fanno da quinta alla scena e la loro insistita gestualità conferiscono una più moderna spazialità alla composizione, E’ volutamente esaltata, in entrambe le opere, l’assoluta castità di Gesù, che non ha alcun contatto fisico con le due figure femminili e non è intaccato dalla loro carnalità, cui Palma allude - nelle ampie scollature delle vesti e nella giovinezza delle due donne - ma senza accentuarla o esibirla. Nel Cristo e l’adultera si affaccia inoltre il tema del pentimento, nello sguardo basso della giovane che, con i polsi legati da una corda, non oppone resistenza alla sua condanna. La critica ha sottolineato la “forte valenza eucaristica” della coppia di tele, in cui “il pentimento esemplificato nell’adultera, deve precedere l’accostamento alla grazia divina attraverso l’eucarestia, cui allude l’acqua nell’episodio della samaritana” (S. Mason Rinaldi in Palma il Giovane 1990, p. 206 cat. 88). Colpisce infine il ‘silenzio’, la sospensione, la pausa in cui paiono essere immersi entrambi i dipinti, così da assumere carattere di insegnamento universale. Le due tele sono dipinte dall’artista in un anno molto denso di committenze, il 1599, in cui il pittore firma opere importanti per la committenza religiosa, a Venezia ma non solo, alcune delle quali di grande impegno, come la pala per la chiesa degli Zoccolanti a Potenza Picena. La concezione en pendant dei due quadri, con temi iconografici che si rispondono e si completano a vicenda, porta a supporre una committenza precisa, e non possiamo d’altra parte escludere una loro presenza precoce in Genova - nelle cui collezioni sono attestate già dai primi decenni del Seicento opere del maestro veneto (cfr. Boccardo in L’età di Rubens 2004, cat. 38 p. 228; p. 284) - visto che tra le più dirette derivazioni che conosciamo del Cristo e la Samaritana del Palma possiamo indicare il dipinto di un genovese: la tela di ugual soggetto di Domenico Fiasella oggi negli stessi Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco (inv. PB508). (scheda in M. Priarone in Verdammte Lust! Kirche. Körper. Kunst, catalogo della mostra (Freising), München 2023, cat. 4. 28 pp. 100-101). Nell'opera in oggetto è raffigurato l’incontro tra Cristo e una peccatrice, un’adultera che viene condotta dagli scribi e dai farisei presso Gesù nel tempio perché ne approvi la condanna alla lapidazione.

Il dipinto, collocabile negli anni Venti del Cinquecento per le assonanze riscontrate con altre opere realizzate dall'artista in quello stesso periodo, come quella di analogo soggetto conservata all'Ermitage (inv. 2019), raffigura la visione mistica avuta da santa Caterina d'Alessandria dopo la sua conversione al cristianesimo, visione nella quale Gesù Bambino, apparso in grembo alla Vergine tra angeli e santi, le infilò al dito l'anello nuziale che la fece sua sposa. Quella concepita da Bordon per quest'opera fu un'iconografia molto fortunata, che venne riproposta in almeno tre copie documentate (Treviso 2022, p. 157). Prima di pervenire alle collezioni di Palazzo Bianco grazie ad un comodato concesso dagli attuali proprietari, eredi di Giorgio Doria (1808-1878), il dipinto fu di proprietà di un altro Doria, Clemente (1666-1736), e, forse, ancora prima, di Leopoldo de' Medici (1617-1676), nella cui celebre collezione nel 1648 Carlo Rifolfi descrisse un dipinto del tutto analogo e potenzialmente identificabile con quello in esame. Il dipinto rappresenta la visione mistica di Santa Caterina: Gesù Bambino, in braccio alla Vergine tra angeli e santi, dona un anello nuziale alla Santa per renderla sposa.

La tela proviene dalla raccolta di Gaspar de Haro y Guzmán settimo marchese del Carpio, uno dei protagonisti della storia del collezionismo spagnolo, dove era inventariata nel 1689 come “quadro de Santta Susanna vesttida de amarillo con un perillo y los Viejos vesttidos de colorado original de Pablo Verones…” ; intorno al 1735 pervenne alla collezione di Giorgio Doria (1663 – 1746) insieme a un altro dipinto di Veronese con la Maddalena penitente e a capolavori di Paris Bordon, Rubens e Van Dyck. Il dipinto, attualmente in comodato ai Musei di Strada Nuova, narra la vicenda, tratta dall'Antico Testamento, di Susanna, giovane e casta moglie, spiata e minacciata da due anziani magistrati che frequentavano la casa e che si erano invaghiti della sua bellezza. Al suo rifiuto di concedersi, la donna venne ingiustamente accusata di adulterio e condannata a morte, ma l'intervento provvidenziale del profeta Daniele riuscì a scagionarla e a salvarle la vita. Il taglio stesso della scena, molto compresso, riesce a suggerire il senso di angoscia della donna che non può sfuggire all’agguato dei due uomini, anche dal punto di vista delle dimensioni pericolosamente prevaricanti. Elemento di insidia è dato inoltre dall'erma in forma di satiro che, da normale elemento decorativo dei giardini del Cinquecento, qui serve a enfatizzare la connotazione spiccatamente erotica del tema e l’interesse sessuale dei due vecchioni. Nell’ambito della produzione della bottega di Veronese il tema viene più volte replicato nel corso degli anni ’80 in diverse redazioni. La tela in comodato ai Musei di Strada Nuova a Genova è molto vicina a quella più grande del Louvre (cm 198x198), considerata una sua replica con grande apporto della bottega del pittore e certamente di minore forza a partire dal modo in cui sono stati ‘edulcorati’ alcuni dettagli (Besta, in Frisinga 2023, pp. 399-400). Il dipinto rappresenta Susanna mentre è intimidita da due anziani. Sullo sfondo del muro che recinta il giardino, Susanna è colta nel momento in cui subisce le attenzioni dei due vecchi, che davvero incombono su di lei: uno toccandole con una mano scura e raggrinzita la pelle eburnea, l’altro di fronte in una posa ambigua.

L'opera è ricordata all'interno della chiesa dei SS. Giacomo e Filippo almeno dal 1648, dato che venne inclusa da Ridolfi tra le sue "Meraviglie dell'arte" (Ridolfi 1648, p. 308). Sappiamo di un primo disastroso tentativo di restauro, condotto sul dipinto in un momento imprecisato prima del 1847, grazie alla testimonianza di Alizeri, che nella sua "Guida artistica" criticò aspramente l'invasiva pulitura che si era portata via gran parte delle velature e delle "tinte più leggere" (Alizeri 1847, vol. II, parte II, p. 1048). Tuttavia, l'autore ne riconobbe comunque l'elevata qualità, poi ribadita da Jacobsen (Jacobsen in "Archivio Storico" 1911, p. 122), mentre un parere del tutto negativo venne espresso nel 1928 da Fiocco, che la giudicò addirittura "rozza" (Fiocco 1928, p. 192). Più recentemente, la monumentale tela è stata riconosciuta come il prototipo della copia oggi conservata alla Galleria Borghese di Roma. In considerazione dell'elevato rigore stilistico e della maggiore sobrietà della composizione, il dipinto è stato collocato nella fase più tarda della produzione di Veronese, ancora successiva della "Pietà" di San Giuliano (1584) e della "Deposizione" di Ostuni, datata tra il 1581 e il 1584. Il dipinto rappresenta Cristo in croce. ai cui piedi si trova la Vergine Maria mentre è consolata da San Giovanni e da Maria Maddalena.